Del fantoche y la transgresión del sujeto sexual

¡Aleluya!
Por la divina primavera me ha venido la ventolera de hacer versos funambulescos -un purista diría grotescos-. Para las gentes respetables son cabriolas espantables. (…) En mi verso rompo yugos y hago una higa a los verdugos. (…) ¿Acaso esta musa grotesca -ya no digo funambulesca- que son gritos espasmódicos irrita a los viejos retóricos y salta luciendo la pierna no será la musa moderna?
Villa Inclán.
Si el sexo está reprimido, es decir, destinado a la prohibición, a la inexistencia y al mutismo, el solo hecho de hablar de él, y de hablar de su represión, posee como un aire transgresión deliberada. Quien usa ese lenguaje hasta cierto punto se coloca fuera del poder; hace tambalearse la ley; anticipa, aunque sea poco, la libertad futura.
Michael Foucault.

La novela de Almudena Grandes Las edades de Lulú será estudiada en este ensayo desde dos perspectivas diferentes: la primera, es identificar las características comunes que tiene Las edades de Lulú con las obras de Valle Inclán donde se desarrollan personajes típicos del esperpento, de manera que se relacionan ambos autores teniendo en cuenta la definición de esperpento propuesta por Valle Inclán. La segunda, es tener en cuenta la obra de Michael Foucault Vigilar y castigar para explicar cómo se genera la relación de poder entre Pablo y Lulú, así pues se analizará la exploración sexual de Lulú como una forma de reconocerse como sujeto.

Los esperpentos en Valle Inclán representan personajes grotescos, bajos, exagerados que son reflejo de personajes excelsos, magnánimos y refinados, en otras palabras el esperpento, según la definición de su creador en la obra Luces de Bohemia es: “la ubicación de los héroes clásicos frente a un espejo cóncavo.” Por lo tanto, los esperpentos son aquellos personajes que en el teatro son caracterizados por exponer un discurso paralelo al oficial; el esperpento como parodia de los héroes clásicos se relaciona con la novela de Almudena Grandes porque en ésta muchos de los personajes se revelan como parodias de un discurso político o moral. Por consiguiente, Lulú es el reflejo cóncavo de la “mujer bien”, todo lo que ella es como individuo es una parodia de lo que se espera de una mujer, incluso a mediados de los 80’s en España, su sexualidad exacerbada y los tabúes a los que enfrenta al lector son equiparable al discurso del esperpento que presenta Valle Inclán cuando pone en escena la parodia de los dramas de honor, o pone en juego el patetismo de los personajes. Entonces, Lulú será estudiada como un personaje típico de las tragedias de fantoches, pues como veremos más adelante ella se constituye alrededor de un discurso polémico, y a veces, grotesco de la feminidad.

Desde el comienzo Lulú propone una visión diferente de las fantasías sexuales al describir una escena de una película porno en la que dos hombres tienen sexo, así pues ella invierte el paradigma de la fantasía sexual común en la que dos mujeres son las protagonistas. De manera que el esperpento en la novela de Almudena se da porque es el ojo femenino el protagonista y gestor de la libertad sexual. “Sentí un extraño regocijo, sodomía, sodomizar, dos de mis palabras predilectas, eufemismos frustrados, mucho más inquietantes, (…). Nunca había visto follar a dos hombres, a los hombres les gusta ver follar a dos mujeres, a mí no me gustan las mujeres, nunca me había parado a pensar que alguna vez podía ver follar a dos hombres, pero entonces sentí un extraño regocijo y recordé como me gustaba pronunciar esa palabra, sodomía, y escribirla, sodomía, porque su sonido evocaba en mí una noción de virilidad pura, virilidad animal y primaria.” (Grandes 34).

El esperpento de Valle Inclán exige al espectador que se tenga en cuenta que hay una alteración deliberada de la realidad, lo que conduce a que los personajes que están en escena actúen según su rol específico que retoma la tradición y la convierte en otro discurso. En Las edades de Lulú también hay un llamado al lector a aceptar un punto de vista diferente al del canon literario. Por ende, tanto en el teatro de Valle Inclán como en la novela de Almudena Grandes encontramos, como dice Torrente Ballester, Cowes e Iriarte, “que el esperpento, además de la deformación de una realidad, es la ‘la imagen de una imagen, es una imagen de segundo grado’ ‘una literatura que se ejerce sobre otra literatura, una forma que se ejecuta sobre otra forma: una manera del espíritu que se ejerce sobre su propia tradición’.” (Iriarte 28). El esperpento constituye un discurso gracias a que está conectado con el discurso clásico que lo antecede, y por ello el fantoche tiene sentido en escena a partir de la parodia que se conforma entorno a ese discurso previo. Asimismo el discurso de Lulú es una deformación del discurso de Pablo, puesto que ella todo lo transforma en gestos exagerados, grotescos. Lulú habla sobre la facultad que tiene Pablo para deslizarse entre el mundo de sus fantasías sexuales y la realidad cotidiana sin tener que mezclar ambos mundos, habla de cómo logra regresarla a salvo de todas sus aventuras. “Pablo tenía clara la frontera entre las sombras y la luz, y jamás mezclaba una cosa, una sola dosis de cada cosa, con la otra, la serena placidez de nuestra vida cotidiana. Con él era muy fácil atravesar esa raya y regresar sana y salva al otro lado, caminar por la cuerda floja era fácil, mientras él estaba allí, sosteniéndome.” (Grandes 242). En cambio Lulú por sí misma no es capaz de distinguir entre la luz y la oscuridad lo que conduce a que lleve una vida desordenada que poco a poco la va absorbiendo y la va atrapando a rincones más oscuros de los que ella no puede salir.

Lulú en su intento por adquirir autonomía, separar su vida de la de Pablo desfigura por completo la idea que tiene de ser libre, en otras palabras, Lulú quiere emular a Pablo siendo dueña de sus propias decisiones; sin embargo, su aparente autonomía sexual no sería igual de significativa si antes no hubiesen existido las experiencias que Pablo le propuso y que la encaminaron a una vida de revelaciones sexuales. Los objetivos de Lulú son un esperpento, puesto que son ridículos y coherentes solo a partir de un otro. Bien podemos ver que su idea de recrear a la misma niña virgen de la primera vez es un intento patético que termina por convertirla en un experimento nuevo de Pablo, vuelve a ser el cordero con el moño rosa. “-Vas disfrazada. Por desgracia no sé de qué, pero desde luego vas disfrazada.- (…) El abrigo no me preocupaba demasiado, era muy llamativo, los abrigos de lana blanca siempre lo son, pero lo había pedido prestado precisamente por eso, porque necesitaba llamar la atención. Más extrañas resultaban las medias sport, de un tono beige indefinido y escolar, que llevaba arrugadas en los tobillos. No había sido fácil conseguirlo. (…) Aunque quizás las medias no resultarán tan ridículas en sí mismas, lo peor fuera el conjunto que formaban con los zapatos. (…) Crucé el vestíbulo sin mirar hacia atrás, atravesé las cristaleras de la entrada y sólo tuve tiempo de dar ocho o nueve pasos antes de que él me detuviera. Su brazo se posó sobre el mío, me cogió por un codo, me obligó a darme la vuelta y, tras estudiarme durante unos segundos, me tocó con la varita mágica. – ¡Qué bien, Lulú! No has crecido nada.” (Grandes 160).

En el momento en que Lulú vuelve a presentarse ante Pablo como la niña que ya no es pierde el control de la situación y él termina por controlarla, hasta el punto que Lulú es sodomizada casi en contra de su voluntad. Por eso cuando Lulú comienza con su tórrido viaje de autodescubrimiento se apropia del rol de Pablo, pero en vez de recrearlo, lo deforma. Lulú en su soledad, en su deseo de afirmación como individuo pone ante el espejo cóncavo a su esposo, su amante, su héroe y al igual que él transgrede el deseo de otros.

Cuando ella se transforma en un fantoche de su ex marido hace lo mismo que él hizo años atrás cuando le obligo a tener sexo anal; Lulú en su encuentro sexual con esos tres hombres gays que lleva a su casa, se transforma en la transgresora al dejarse penetrar de “Pablito” que está siendo obligado a perder la virginidad con una mujer. Lulú se convierte en un Pablo desfigurado mucho más trágico y risible. Lulú quiere tener poder sobre otros, así como Pablo tenía poder sobre ella, el poder en manos de Lulú está lleno de elementos teatrales y artificiales como lo son los hombres contratados en un bar que no tienen sexo con ella por placer, sino por dinero. “-tú nunca te has follado a una tía, ¿verdad?-, Pablito protestó, dijo que sí, que por supuesto que lo había hecho, pero mentía, hasta yo me di cuenta –pues ya viene siendo hora, ya eres mayorcito para probar- (…) –tú, levanta el culo-, inserté mis puños cerrados debajo de mis riñones y me elevé sobre ellos todo lo que pude, mis piernas temblaban, mi sexo temblaba, él mismo guió a su novio, y fue su mano la que sostuvo la polla de Pablito mientras entraba en mí, (…) y estuvimos así un buen rato, él lleno, exprimido, aprovechando hasta el último resquicio, complaciéndonos a los tres, trasmitiéndome a la fuerza, contra su voluntad los impulsos que recibía de su amante, y la conciencia de que él no disfrutaba de mí no me disminuía en absoluto del placer que yo recibía de él, al contrario, estaba satisfecha.” (Énfasis mío, Grandes 200).

El poder es uno de los temas más sensibles entre Lulú y Pablo. ¿Quién tiene el dominio? ¿Quién es más atrevido? ¿Quién es el amante y quién el amado? Varias son la preguntas que el lector puede hacerse a medida que conoce esta relación tan truculenta. Es muy interesante leer la relación de ellos teniendo en cuenta que el poder es parte inherente al desarrollo de su romance, y que se presenta como un elemento de excitación sexual para ambos. En el libro de Michael Foucault Vigilar y castigar en el capítulo “Los medios del buen encauzamiento” se habla del poder como un mecanismo para encauzar al buen comportamiento a los distintos sujetos, en el caso de la novela de Almudena Grandes, Pablo actúa de maneras específicas para “educar” a Lulú y modelarla a su gusto. “La disciplina ‘fabrica’ individuos; es la técnica específica de un poder que se da los individuos a la vez como objetos y como instrumentos de ejercicio. No es un poder triunfante que a partir de su propio exceso puede fiarse en su superpotencia; es un poder modesto, suspicaz, que funciona según el modelo de una economía calculada pero permanente.” (Foucault 175).

Con la cita de Foucault se evidencia que la actitud de Pablo frente a Lulú crea una dependencia de la personalidad de ella con respecto a él, en otras palabras, Pablo crea los espacios propicios para “disciplinar” a Lulú, para hacerla creer que es un sujeto individual y que ella tiene iniciativa propia para tomar sus decisiones tanto en la intimidad como en su vida diaria; sin embargo, el lector sabe que en realidad esa sensación de independencia que construye Pablo en su relación con Lulú es un artificio, pues ella es quien es porque él le señaló un camino. “Para mí había sido muy fácil retenerle, porque yo vivía una vida trabajosa y monótona, estaba sola, sobre todo después de que Marcelo se marchara de casa, mis días eran todos iguales, igual de grises, la eterna lucha por conquistar un espacio para vivir en una casa abarrotada, la eterna soledad en medio de tanta gente, la eterna discusión (…) –me había afiliado al Partido, por razones más sentimentales que de otra índole, aunque ellos, los dos, se habían marchado ya-, (…) Quizás hubiera podido ser feliz si él no me hubiera intervenido en mi vida, pero lo había hecho, me había marcado veintitrés días antes de marcharse a Filadelfia, y todo el tiempo transcurrido desde entonces no contaba para mí.” (Grandes 162). Como lo señala Foucault la “fabricación de individualidad” facilita el acceso a los sujetos, permite que la disciplina impuesta los transforme, los encauce de manera que procedan en sus vidas con movimientos esperados, predecibles.

En el caso de Pablo y Lulú hay una dinámica que concluye con la sumisión de Lulú a través de una supuesta liberación, uno de los momentos en que puede verse dicha dinámica ocurre cuando conocen a Ely. En este encuentro sexual hay un afán de Lulú por complacer a Pablo, pero, sobre todo, por no enfadarlo con sus acciones y de manera reiterada Lulú mira las reacciones de su esposo para corroborar que no está molesto con ella y que no está desaprobando lo que ella hace con Ely. “Al final, le pedí que parara y me pasé al asiento de atrás. Preferí no mirarle a la cara. Ely me dejó sitio. Estaba sorprendida. Me abalancé sobre ella y le metí las dos manos en el escote. Levanté la vista para encontrarme con los ojos de Pablo clavados en el retrovisor. Me estaba mirando, parecía tranquilo, y supuse, me repetí a mí misma, que eso significaba que la raya estaba todavía lejos. (…) Mientras tanto yo trataba de analizar la repentina impasibilidad de Pablo. Antes, durante la cena, había rechazado a Ely varias veces seguidas, la había rechazado de plano, (…) Ahora, en cambio, se dejaba hacer.(…), una sola palabra suya hubiera bastado para trastocar cualquiera de mis palabras, cualquiera de mis acciones.” (Grandes 125).

Además de la disciplina que se genera en torno a esta relación que se mantiene viva gracias al juego del poder, también hay una docilidad en el cuerpo de Lulú como territorio afirmativo del poder que tiene su esposo sobre ella. En el libro de FoucaultVigilar y castigar en el capítulo “Los cuerpos dóciles” se habla del sometimiento del cuerpo para imponer un dogma, o simplemente para afirmar el poder que se tiene sobre el otro. “Es dócil un cuerpo que puede ser sometido, que puede ser utilizado, que puede ser transformado y perfeccionado. (…) el cuerpo queda prendido en el interior de poderes muy ceñidos, que le imponen coacciones, interdicciones u obligaciones. (…) ejercer sobre él coerción débil, de asegurar presas al nivel mismo de la mecánica: movimientos, gestos, actitudes, rapidez; poder infinitesimal sobre el cuerpo activo.” (Foucault 140).

Entonces, en la relación de Lulú y Pablo se ejerce ese poder sobre el cuerpo de Lulú desde las cosas más pequeñas como proponerle que en la casa no ande con ropa interior porque no la necesita, hasta inducirla al incesto en abuso a esa confianza que ella le da a su esposo cuando accede a vendarse de los ojos. “Yo intentaba explicárselo, lo intenté, hablé sola, sola durante horas. El incesto no había entrado nunca en mis planes, desde luego, y nunca pensé tampoco que Marcelo pudiera reaccionar de una manera tan natural después de una cosa así, porque ninguno de los dos volvió jamás sobre el tema, ni juntos ni por separado, aquí no ha pasado nada.” (Grandes 247).

Para concluir, entre la obra de Valle Inclán y la novela Las edades de Lulú es necesario aclarar que hay un distanciamiento en la manera de crear los personajes acerca de cómo deben ser vistos bien sea en escena o en la novela. En una entrevista que da Valle Inclán a Martínez Sierra en diciembre de 1928 citada en el texto de Amalia IriarteTragedia de fantoches el dramaturgo menciona la diferencia que surge en la construcción de los personajes desde distintos ángulos. “Comenzaré por decirle a usted que creo que hay tres modos de ver el mundo, artística o estéticamente: de rodillas, de pie o levantado en el aire. (…) mirar los protagonistas novelesco como de nuestra propia naturaleza, como si fuesen nuestros hermanos, como si fuesen ellos nosotros mismos, como si fuera el personaje un desdoblamiento de nuestro ‘yo’, con nuestras mismas virtudes y nuestros defectos. (…) Los personajes, en este caso, son de la misma naturaleza humana, ni más ni menos, que el que los crea: son una realidad, la máxima verdad. Y hay otra tercera manera, que es mirar el mundo desde un plano superior, y considerar a los personajes de la trama como seres inferiores al autor, con un punto de ironía.” (Iriarte 28). De manera que la propuesta de Valle Inclán apunta a la tercera manera de ver el mundo, crear personajes distantes al autor y, por ende, al espectador. Mientras en la novela de Almudena Grandes se configura alrededor de la segunda forma de concebir el mundo, según el dramaturgo, con personajes que son de carne y hueso con los que el lector puede sentirse identificado.

Bibliografía
Foucault, Michael. “Vigilar y Castigar nacimiento de la prisión”. Siglo veintiuno editores, S.A: Madrid, 1983.
Grandes, Almudena. “Las Edades de Lulú”. Tusquets Editores, Barcelona, 2004.
Iriarte, Núñez, Amalia “Tragedia de Fantoches: Estudio del esperpento valleinclanesco como invención de un lenguaje teatral”. Plaza & Janés Editores, Bogotá, 1998.